Azucena Losana, cineasta invitada FICValdivia

“El ejercicio de prueba y error me interesa mucho, la idea de ir celebrando los errores todo el tiempo”

Entrevista por: Felipe Blanco

Aunque nació en México, Azucena Losana ha realizado gran parte de su labor creativa en Buenos Aires. Entre América del Norte y del Sur, la realizadora ha podido reforzar el trabajo colectivo orientado al cine experimental y particularmente por las posibilidades del “cine expandido”, modalidad de trabajo que busca combinar de manera simultánea proyecciones audiovisuales como una forma de convertir esa multiplicidad de imágenes en una experiencia irrepetible y masiva. El cine expandido se popularizó a lo largo de los años sesenta en el entorno de la creación underground y parte de ese espíritu, que busca replantear el espacio del cine como reproducción fija, se reflejó en el programa que la cineasta trajo a Chile como cineasta invitada a las 26º edición de FICValdivia.

Utilizando principalmente material en 8mm y Súper 8, tanto en metraje encontrado como en película filmada por ella, Losana trabaja de manera activa en su puesta en escena contribuyendo a su materialidad visual y auditiva a lo largo de cada proyección. Para ello utiliza el sonido de las proyectoras, distorsiona el audio original y combina imágenes de naturalezas opuestas que se complementan como contrapunto.

En el programa de alrededor de media hora presentado en la sala Paraninfo durante el festival, Azucena Losana mostró doce trabajos que describen la amplitud de sus intereses, desde el registro de diversos tipos de oficios hasta la relación entre formatos en las que enfrenta tanto la textura visual de los elementos de la imagen como la naturaleza precaria de su materialidad.

¿Cómo te vinculaste con el cine?

Soy de Ciudad de México y en un momento, cuando ya me había acercado a la imagen con la fotografía y el video, me uní a un colectivo, un ensamble audiovisual que se llamaba Trinchera Ensamble y ahí hacíamos eso que se llama cine expandido utilizando proyectores analógicos, haciendo collages de imágenes y música en vivo. Fue así como me acerqué al cine analógico.

¿Cuál había sido tu interés inicial por la fotografía?

Soy de una generación que está en una transición de medios. Comencé tomando fotografía en película, luego llegó el digital y entonces me acerqué al video, así que he vivido esa transición. Y cuando comencé a trabajar con proyectores analógicos en realidad no utilizaba película, utilizaba un retroproyector y objetos o proyectores de diapositivas, pero no con diapositivas, usando la luz con moduladores. Esa fue mi base. Después de eso, cuando fui a estudiar a Buenos Aires en 2007, descubrí que ya había toda una movida de cine experimental súper interesante y ahí me topé con Claudio Caldini -que estuvo acá en Valdivia hace algunos años-, tomé uno de sus talleres. Él me regaló una camarita en Super 8 y fue ahí cuando empecé a filmar, porque hasta entonces había trabajado sólo con material encontrado y con objetos, así que entré en esa otra forma de hacer cine, que es filmar y revelar. Poco después, en una residencia, aprendí a revelar y me volví laboratorista.

¿Qué te interesó cuando descubriste el cine analógico?

Me interesó poder experimentar y acceder directamente al material física y químicamente. Es una pequeña magia penetrar en todo eso que está encima de lo que después se ve. También me atrajo mucho la lógica de las máquinas, de los proyectores analógicos que son súper transparentes y totalmente nobles. Hay un funcionamiento diáfano y desnudo que uno puede ver y acceder, intervenir y utilizar de una forma o de otra. Creo que la conjunción de esas dos cosas es lo que me interesa mucho no sólo a la hora de filmar, porque no son sólo los proyectores, son las cámaras y muchas otras formas de acceder a la luz. Es la relación directa con la luz que se produce a través de ellas.

¿En el proceso de revelado tiendes a modificar la naturaleza de la imagen con la que trabajas o buscas que sea lo más limpia posible?

Creo que depende de la idea. Trabajando muchos años como laboratorista, es decir, revelando las películas de otros, me di cuenta de que es una responsabilidad gigante, similar a ser partera. Esa responsabilidad es un poco estresante, especialmente cuando trabajas con químicos, lo que te obliga a ser muy respetuoso y además pulcro, limpio y ordenado. Pero a la hora de hacer mis películas me daban ganas de romper todo, de bardear, de jugar, de experimentar y pensar: “¿si le pongo más de esto y menos de aquello?”. El ejercicio de prueba y error me interesa mucho, la idea de ir celebrando los errores todo el tiempo, porque siempre te llevan a algo que es insuperable.

¿Cómo es tu método creativo, desde dónde partes?

Creo que en la forma en la que operamos en el cine experimental hay para mí un doble trabajo. Hay una labor inicial a la hora de filmar, si es que estás filmando, o a la hora de encontrarte con una película y tener una idea de cómo operar sobre ella. Lo segundo es cómo va a pasar todo eso en la sala, cómo va a pasar por el proyector, cuántos proyectores, qué va a estar sonando o no sonando, y la idea de la filmación y de la proyección, porque lo fantástico de esto es que la proyección, por más que no sea una performance, o que sea un cortometraje, nunca va a ser igual.

¿Qué papel específico cumple el sonido en esa puesta en escena?

En mis cortometrajes en los que retrato personajes o ciudades algunas veces tomos los sonidos de estas personas o lugares como grabaciones de campo. A veces me gusta hacer los sonidos, sobre todo en las performances. Me interesa hacer el sonido en vivo como parte de esa cosa irrepetible. En una de las dos performances que realicé aquí en Valdivia, que se llama Colibrí, el sonido es algo que nunca va a ser igual porque es el que sale del proyector, y paralelamente lo estoy ecualizando y moviendo en ese momento, entonces es nuevo todo el tiempo.

Develar y otros trabajos tuyos son de gran abstracción, en tanto otros tienen una naturaleza figurativa casi enteramente documental.

En Develar, esa película azul que está de fondo es prueba de mi experimento de querer que salga todo mal en el revelado en color. Cuando era laboratorista llegaba mucha gente a decirnos: “¡Encontré este cartucho en el baúl de la abuelita o en una cámara vieja!”, entonces empecé a probar suerte y también tenía la responsabilidad de traer la imagen de la abuelita de vuelta. El revelado color artesanal es muy difícil porque hay que ser muy cuidadoso, hay muchos pasos y en Develar quise empezar a hacer todo de distintas maneras. El resultado fue que la primera de las dos imágenes quedó todo muy parecida al azul de la laguna de Bacalar, que es donde estaba nadando el personaje en la segunda imagen. Y claro, eso es lo menos figurativo y es lo primero que aparece en esa película.

En una dimensión temática quizás lo más permanente en el programa que mostraste aquí en Valdivia es la observación de ciertos oficios: pescadores, proyectoristas, instaladores de luces de neón, que tienen en común la vinculación manual con ciertos objetos.

Esa mirada ha sido un poco circunstancial porque a la hora de estar observando y registrando personajes que me interesaban, y que después se volvieron mis amigos, me encontré que tenía una colección de retratos relacionados con esa antropología del oficio manual y que también eran un homenaje a aquellos que están todos los días nadando contra la corriente. Además, me interesaba señalar algo que naturalizamos todos los días, que es la forma en la que vivimos y lo político relacionado con esa forma de vivir, tomando en cuenta que en su mayoría son oficios que ellos heredaron de sus padres y que no tienen a quién heredárselos.

Son oficios a punto de desaparecer.

Sí, y la idea ahí es dejar un registro de eso no con la finalidad de ser apocalíptica ni nada, sino más bien como una oda a estos personajes que son muy hermosos, y todos tienen una fuerza que nadie parecería tener en su trabajo diario.

En esa mirada hay también un trabajo con la memoria que, creo, está presente en las cosas que filmaste en Praga, que es el registro de algo que está desapareciendo o que ya no existe, como en Kapry o en Karl-Marx Alle. 

Sí, cuando hubo una selección mía en la Mostra de Cinema Periférico de La Coruña, Elena Duque, que fue quien curó la programación, la definió como “antropología y arqueología”, y claro, yo no lo había pensado así. Lo arqueológico es como estar rasgando y mostrando las capas de algo, pero hay lugares en los que ni siquiera hay que rascar mucho. Ciudad de México tiene una lasagna de capas de historia que están siempre a la vista y me interesa mucho fijarme en esas cosas, en los lugares a los que voy, sobre todo con capas de historias de las que uno escuchó hablar o leyó alguna vez y que de repente las tienes a la vista y son increíbles, como son los edificios de la época comunista de Berlín, con su monumentalidad y su cuadratura, que están ahí, son edificios habitados y son parte de la vida.

¿Qué estás preparando ahora?

Ahora trabajo en un par de cosas. Lo primero es una película encontrada de 35mm sobre lo que llaman “china girls” que son las líderes, las mujeres que aparecen al comienzo de las películas, de la prueba de color. Encontré muchos metros de esa película y empecé a jugar con las perforaciones. Perforé su cara y estuve intercambiando su rostro con otros rostros y con eso armé una nueva performance que se llama Troco y que presenté en la Cinemateca de Río de Janeiro, donde tuve mucha suerte porque había dos proyectores de 35mm. Ahora la voy a mostrar en Buenos Aires y después voy al Festival de Mar del Plata, que hace varios años tiene una sección de fílmico en el cine Ambassador, que es la salita más pequeña y linda para el fílmico. Lo que sigue no sé si será mediometraje o largometraje. Ya conociste a César, el protagonista de Neón, y a Daniel Vicino, el proyectorista de Intermission. Pues ahora estoy con personajes que trabajan con máquinas relacionadas con luz y tiempo y eso en algo va a terminar. No sé cuánto dure, pero los estoy filmando.

Sitio web: www.azulosa.com