Dan Sallitt, cineasta invitado al 26° FICValdivia

“Siento que mis personajes son simplemente normales y me gusta abordarlos desde una perspectiva naturalista”

Entrevista por: Felipe Blanco

Con la excepción de su primera película, Polly Perverse Strikes Again (1986), largometraje rodado en video con recursos ínfimos, la totalidad de la producción del estadounidense Dan Sallitt (Wilkes-Barre, Pennsylvania, 1955) se exhibió durante los días del 26° FICValdivia. La suya es una obra pausada y construida a lo largo de intervalos de más de un lustro y que en total suman cinco largos y un cortometraje -Caterina- estrenado este año.

Sallitt comenzó su acercamiento más reflexivo al cine como crítico para medios como Los Angeles Reader, la revista Slate, el Chicago Reader y en el último tiempo la plataforma de streaming MUBI. En cierto modo, la actividad como cineasta que surgió de esa cinefilia organizada fue también un espacio calculado entre su labor profesional en una compañía tecnológica y la libertad para financiar por sí mismo sus películas.

Su primer filme definió su interés por las relaciones afectivas, tanto familiares como de pareja, definidas por su precaria estabilidad y por personajes que padecen fuertes disonancias emocionales. En esa primera película, financiado íntegramente por Sallitt y grabado en video ¾, se exponía la precariedad en la relación entre un chico y una chica y su rápido desmoronamiento cuando la exnovia de él retorna a su vida. Con ese mismo impulso filma más tarde en 16mm Honeymoon (1998), que nuevamente da cuenta de las tensiones de una pareja que, casi sin conocerse, se casan y enfrentan la luna de miel con sus carencias sexuales, religiosas y de comunicación.

Con las siguientes All The Ships at Sea (2004) y The Unspeakable Act (2012) su foco se centró en las relaciones entre hermanos. La primera es una crónica otoñal sobre las diferencias morales entre dos hermanas católicas que intentan reconectarse después de mucho tiempo. La segunda, quizás la más notable de su filmografía, indaga en el subjetivo límite entre el amor de una adolescente por su hermano mayor y la inmanejable atracción sexual que reaparece cuando él se empareja. Ambas confirmaron a Sallitt como un director de actores excepcional, capaz de modular registros intensos y, a la vez, jugarse la efectividad de su distanciada puesta en escena a partir del gesto y la mirada.

Sus dos últimas películas, Fourteen (2019) y Caterina (2019) son menos marginales y producidas con códigos más estandarizados pero que en ningún momento renuncian a la intimidad de sus observaciones y a una construcción de imágenes que tributa permanentemente a los grandes maestros del cine europeo.

Me gustaría abordar tu labor en la crítica de cine a comienzos de los ochenta. ¿Qué te llevó a interesarte por ella?

– Yo amaba las películas desde siempre. Empecé a ver cine desde los 17 años, que fue cuando fui a ver Tener y no Tener de Howard Hawks, y eso me catapultó y comencé a ver muchas películas cada año. Ese fue el comienzo para mí en el cine y la crítica de cine siguió como una prolongación natural al hecho de ver películas. Después, en los ochenta, alguien me dio una oportunidad para ejercer la crítica de cine, pero yo ya estaba pensando y escribiendo sobre películas desde mucho antes.

En esos años había una presencia importante, figuras como J. Hoberman en Village Voice y Film Comment o Jonathan Rosenbaum en el Chicago Reader. ¿Había diálogo entre ustedes?

– Un poco, no particularmente con ellos, pero sí con Dave Kehr, que estaba en el mismo diario en donde yo escribía y él me enseñó mucho. Yo era joven en ese entonces y personas como él era a quienes conocía y admiraba, pero siento que de todos modos me moví muy lentamente en el mundo de la crítica.

¿Cuál era el cine que más te interesaba como crítico en esos momentos?

– Comencé con Andrew Sarris y luego descubrí a André Bazin y los críticos de Cahiers du Cinéma. Primero fui un amante de Hawks y de manera muy temprana conocí las películas de Rohmer y, en gran medida, mi estilo fue muy formado por su cine.

¿Cuál era tu opinión del cine estadounidense entonces?

– En ese momento no apreciaba demasiado el cine que se hacía acá en los años ochenta, pero por el contrario tenía una gran apreciación por el cine clásico americano. Ocurrió que en los años ochenta la gente no valoraba para nada lo que se hacía en los años setenta, pero una década más tarde ese cine comenzó a gustar otra vez, se fue dando esa progresión.

¿Y cómo ha cambiado para ti la visión del cine de esos años?

– Hoy no enjuicio un período completo en el cine. Siempre hay buen cine. No me interesa tanto hacer comparaciones entre las películas de los ochenta y de los setenta. Algo interesante ha ocurrido desde 2000 o quizás desde 1995, cuando el cine mundial se volvió más interconectado y talentos de todas partes comenzaron a aparecer. Antes de eso uno miraba específicamente lo que ocurría con el cine de Francia o de Italia, pero desde entonces comenzó a entusiasmarme mucho este cine contemporáneo de carácter mundial. Otra cosa interesante es que cuando estás en un período específico, como los años 80, no ves todas las buenas películas de esa década y muchas fuera del radar. Nosotros no conocíamos el trabajo de los directores británicos de cine y televisión, como Alan Clarke, Stephen Frears o Mike Leigh, cineastas que significaron muchísimo para nosotros, pero a quienes conocimos mucho después.

¿Cuánto de tu labor como crítico definió la realización de tu primera película, Polly Perverse Strikes Again, en 1986?

– Sin duda ver aquellos filmes que amaba fueron una influencia. Para mí es interesante volver a ver esa primera película porque cuando la hice mi intención era realizar una película hollywoodense como a mí me hubiese gustado que fuese el cine en Hollywood en ese momento, una especie de comedia ‘a lo Hawks’. Creo que hay algo acerca de cómo hacer una película que no proviene de la crítica, pero lo que quizás sí proviene de allí es la importancia que le doy a la estructura de un filme. A veces, luego de reflexionar sobre una particular escena que estoy escribiendo y que siento que no quedó tan bien, prefiero dejarla en la película para mantener intacta esa estructura que concebí al comienzo.

Dirigiste Honeymoon doce años después de tu primera cinta. ¿Demoró más tiempo que lo que hubieses deseado?

– Durante ese tiempo estaba cambiando mi profesión y me estaba convirtiendo en técnico en computación. Eso fue en 1987, el mismo momento en que hice Polly Perverse Strikes Again. Estaba comenzando a trabajar en una compañía de tecnología y eso me ayudó bastante porque pude ganar más dinero y con eso logré terminarla. En 1987 comencé a hacer otra película, pero la actriz que tenía renunció el primer día. Alcancé a rodar ochenta segundos de ese filme, material que edité y es lo único que hay de esa obra inacabada. De manera que entre 1987 y 1994 me orienté a mi trabajo en esta empresa de computación, hasta que renuncié ese año y me concentré en la escritura de un guión para filmarlo en Nueva York. Lamentablemente, ese texto era muy complejo y difícil de rodar, así que decidí escribir uno nuevo y más ajustado en 1996. Ése fue finalmente el guión de Honeymoon.

Honeymoon me recordó en muchos momentos Viaje a Italia, de Rossellini, básicamente por el proceso interno de la protagonista, en cierto modo similar al de Ingrid Bergman en aquel filme.

Sí, me inspiraron mucho Viaje a Italia y también Stromboli. En ambos casos ocurre un cambio, un cambio misterioso. En la ficción algo se requiere para justificar este cambio tan misterioso y creo que Rossellini sabía eso mejor que nadie.

En relación con estas referencias, siempre has explicitado la influencia que Rohmer ha tenido en tu cine, entre muchas otras cosas en el poder del azar que advierto en gran parte de tu obra, además de una mirada a las clases medias.

– La clase media es mi clase y creo que estoy escribiendo sobre lo que conozco. En el caso de Rohmer una de las ideas más interesantes es que el diálogo no es sólo una manera de entregar contenido al público, sino la forma en que sucede la vida y algo que se puede documentar como si estuviese ocurriendo en el momento. Para poder registrar ese diálogo se debe ajustar a una clase social que hable de esa manera.

¿Cómo es el proceso de elaboración de tus historias?

– Es siempre igual. Tengo ideas que a veces no alcanzan a ser suficientes para generar una película, pero si algo me encanta o apasiona, comienzo a tomar muchas notas hasta que tengo apuntes suficientes para hacer una película. En ese sentido me parezco un poco a Alfred Hitchcock porque él aparentaba tener sus películas terminadas cuando las planificaba y eso es algo parecido a lo que me pasa a mí, que creo ser igual de ansioso que él. Entonces, lo que yo hago es poner esas notas en orden y probablemente hay espacios entre medio que intento llenar y me digo que a pesar de ello la película ya está terminada y que sólo estoy haciendo pequeños detalles. Es lo mismo que me ocurre con el tratamiento, voy llenando esos pequeños espacios, y lo mismo en relación con el montaje y la continuidad. Hago un storyboard y cuando estoy en el set actúo como si la película estuviese terminada. No lo está, pero yo sigo ese plan.

De hecho, a Hitchcock le cansaba el rodaje y le expresó a Truffaut que le gustaría tener una máquina que transformara el guión en la película terminada.

– Creo que me pasa lo mismo que a Hitchcock en el set. Por supuesto la película no está terminada, pero él se dice eso a sí mismo para mantenerse calmado y yo también lo digo por la misma razón. Por supuesto que en el rodaje ocurren situaciones, con los actores y otras cosas, pero yo me sigo diciendo eso para mantener mi nivel de calma.

Con el tiempo tus películas comenzaron a ser objeto de retrospectivas, a ser exhibidas en festivales. ¿Cómo has asumido esa dimensión?

– En realidad, la popularidad de mis películas comenzó con The Unspeakable Act, antes de eso nunca hubo mucha atención internacional hacia mi trabajo. No tengo demasiado problema con la atención de los festivales y en gran medida la disfruto, además no cambia mayormente mi situación económica. Pensé que quizás eso me traería problemas, pero la verdad es que tampoco es algo con lo que haya tenido que lidiar. Pero después de aquella película sentí el peligro de comenzar a hacer filmes sólo para mantener esa popularidad alcanzada y me planteé la posibilidad de hacer algo que retomara el espíritu de Honeymoon. La solución fue Fourteen porque su historia viene de una zona muy profunda que trae a colación emociones muy antiguas y en ese momento pensé que no iba a estar influida por ese peligro.

¿Cuál es la fase más extenuante del proceso creativo?

– Odio la preproducción, es lo peor. La escritura del guión es un poco difícil, pero está bien. Pero la preproducción es espantosa porque todo debe ser perfecto, todo debe funcionar bien, veinte cosas deben suceder al mismo tiempo y siempre siento que no tengo la suficiente ayuda. Eso también tiene que ver con esa ansiedad en mi personalidad. El momento de rodaje no me complica, porque tienes el apoyo del equipo de filmación, trabajas con actores y eso hace que no te sientas solo. Ahora, a diferencia de lo que ocurría antes, la postproducción es una fase interesante y la hago yo sólo. Yo me encargo del montaje de imagen y la postproducción de sonido. Actualmente la corrección de color la hago con la ayuda de mi director de fotografía, pero todo muy cerca de mí.

¿Sueles modificar tus guiones en rodaje?

– Muy poco. Trato de seguir el guión, el storyboard y el montaje como lo tenía planeado, pero por supuesto a veces el actor puede tener alguna dificultad al decir algún texto y entonces hacemos cambios, pero son pequeños. Para mí el lugar creativo más importante después de lo que ocurre en el set es la sala de montaje, porque cuando estoy filmando estoy demasiado enfocado en el resultado final y a veces no detecto momentos más sutiles, más mágicos, que están ocurriendo. Pero en la sala de montaje no tengo distracciones y estoy más sensible para ver esos detalles o sensibilidades en las actuaciones y ocurre a veces que un plano que yo pensaba que era el mejor, resulta que no lo era y es ahí donde puedo jugar con esa espontaneidad tanto mía como de los intérpretes.

Hay algo permanente en tus películas que describiría como una neurosis cotidiana, una tenue patología presente en las relaciones entre estos personajes.

– Eso tiene que ver con encontrar temas que me sean interesantes porque tengo esta necesidad e inclinación por buscar estos temas que motivan internamente a los personajes. Siempre hay un giro, un vuelco que genera situaciones suficientemente firmes para llevar adelante toda la película. Eso es porque me intereso en el misterio que hay dentro de las personas. En «All the Ships at Sea» uno de los personajes es una depresiva, en «Honeymoon» la protagonista es incapaz de controlar sus emociones y para mí todo ello es una oportunidad de sorpresa y de misterio. Yo acepto esta visión de las personas y siento que son simplemente normales y me gusta abordarlos desde una perspectiva naturalista. Es verdad que en diferentes generaciones se miran estas personalidades con filtros y lentes diferentes y creo que para la teoría del cine en los años treinta y cuarenta no se pensaba en la ficción en términos de la psicología de los personajes, pero yo me siento muy cómodo utilizando la psicología para probar material para hacer películas y así como las personas cambian, las convenciones de la ficción también cambian.

Me cuesta no ver esa patología como representativa de un malestar social más profundo.

– Hay algún tipo de discordancia entre los personajes y eso lo acepto como parte de su naturaleza. No puedo imaginar ninguna circunstancia social donde ellos no se comporten de esa manera. No creo que necesariamente sea algo específico de mi generación o de mi tiempo, pero quizás en el futuro, cuando la gente vea esos comportamientos probablemente van a decir ‘sí, eso era característico de ese momento’.