El trabajo Deborah Stratman (Chicago, 1967) se alinea frontalmente con la vertiente experimental y fue un complemento perfecto a la popularidad arrebatadora de Sion Sono en estos días de festival, en virtud de la vocación reflexiva y sutil de su cine. Acostumbrada a mostrar su obra en festivales e incluso en galerías de arte –dada la impronta muchas veces no narrativa de su obra–, hay en el trabajo de esta directora un peso relevante de la dimensión sensorial y en ocasiones sus obras pueden ser deslumbrantemente bellas como inquietantes y perturbadores.
El programa incluyó las cintas Untied (2001), In Order Not to Be Here (2002), The Magician’s House (2007), These Blazeing Starrs! (2011) y The Illinois Parables (2016). Todas ellas filmadas en 16 milímetros, aspecto relevante para la atmósfera sugerente que Stratman imprime en sus filmes, tanto en las relaciones entre sonido e imagen, como en la relevancia que la textura y el grano cobra en ellas.
Desde ahí ha construido una obra que reflexiona sobre lo político, sobre las raíces culturales de su país y sobre los actuales estados de obsesión y paranoia que gobiernan la vida cotidiana.
¿Por qué vía llegaste al el cine?
Empecé estudiando ciencias, física concretamente pero no terminé. Cuando dejé la universidad en la mitad de mi pregrado me tomé un descanso y en ese período tomé clases de cine como pasatiempo y me empezó a atraer la posibilidad de combinar tiempo y objetos. En ese tiempo solamente trabajaba en celuloide y me atrajo mucho la mecánica del cine. Desarrollé primero un amor a su maquinaria y a la tecnología cinematográfica y después comencé a tomar conciencia de sus posibilidades artísticas.
¿Te interesó particularmente la manera en que el soporte fílmico reproduce la realidad?
Sí, un poco. Empecé trabajando con varias máquinas, primero una Bolex y más tarde la CP-16. Tengo una mentalidad mecánica y toda esta tecnología análoga me atrajo mucho, pero después se me abrió todo un universo cinematográfico como para incorporar temáticas sociológicas, políticas e históricas, pero en un comienzo mi acercamiento fue más estructural, la forma en que se comporta la luz, el sonido, la óptica.
¿Y esos primeros elementos ópticos, visuales y sonoros, estuvieron presentes como una reflexión en torno a ellos?
No es que yo estuviera haciendo un meta cine o un cine sobre el cine, eso lo hice varios años después. Pero en ese momento las herramientas del cine eran para mí la mejor manera de traducir el mundo, el hecho que el cine trabaje con el tiempo, luz y sonido.
¿Desde dónde han partido tus películas? ¿Desde ideas específicas, emociones, encargos?
No empiezan nunca de una sola manera, pero en general me gusta partir de la geografía, del lugar, y eso es lo que me atrae. En la película Kings of the Sky (2004), que es sobre el lugar más añejado de la costa en el mundo, me dieron ganas de saber quiénes viven así, como comercian o cuál es la política de ese lugar. Hay otras películas que están basadas en retratos y ahí lo que me atrae es la persona. Por lo general suelen ser tipos humanos bastante obsesivos sobre algo y entonces yo les hago un seguimiento. También he hecho películas que parten de preguntas más o menos filosóficas y otras en las que más bien voy filmando como respondiéndole al mundo alrededor mío, pero sin una pregunta específica. Es ir coleccionando imágenes a las cuales me vuelco casi como si fuera found footage.
En el programa exhibido en la Sala Paraninfo pude notar una idea que es la relación entre el conocimiento objetivo y el conocimiento asociado a lo supersticioso y que esas dos dimensiones están presentes e interactuando. Cuando me dijiste que habías estudiado ciencias entendí mejor de dónde venía, pero quería saber si esa dualidad es deliberada en tus filmes.
Ceo que al comienzo no, pero sin duda es una tendencia que veo en mi manera de ver el mundo. Una mitad de mí es claramente racional y la otra es más bien metafísica y esa es mi constitución nativa, pero me fui dando cuenta de eso después de varias películas. Empecé a percibir que volvía sobre los mismos temas. Claro, está esta idea de que existe la lógica versus la poesía, y encuentro que ambas son maneras muy pensadas de ver las cosas, pero no siento que haya una jerarquía. Ambas son igualmente válidas para desenredar los misterios del mundo.
Eso está presente en la naturaleza de muchas de tus imágenes, particularmente el uso de cámaras de seguridad en algunas de ellas, de representaciones gráficas, de esquemas, a diferencia de otros momentos que son puramente expresivos.
Mi estilo de filmar cambia radicalmente, a veces incluso dentro de una misma película. Algunas son muy estáticas y eso implica una mirada más medida, no necesariamente racional. Con ellas como que tomo más distancia, son películas que son quizás más formales. Hay otras obras que son más dialogantes y la situación me va guiando en la manera como utilizar la cámara. Muchas veces son tomas que hago con cámara en mano y es una manera de dialogar con el sujeto con el que estoy filmando y que es mucho más flexible. Y también hay otras en las que soy mucho menos flexible y la cámara tiende a estar muy estática.
¿Cómo planteaste tu trabajo cuando comenzaste a trabajar con la textura del digital?
Mi elección de trabajar en digital tiene más que ver con la rapidez de la producción, más que con textura. Antes de eso yo ya estaba utilizando el video análogo básicamente porque puedo filmar y me puedo mover más rápido, pero también porque es más liviano, portable y menos intimidante porque no tengo que instalar esas cámaras tan grandes. De todos modos, es cierto que hay una textura específica en el digital que siento que tiene que ver con el vacío, con algo que no tiene atmósfera y que es muy hermético. Por eso es muy buena para reproducir el mundo, porque pareciera que tiene una falta de aire y también una falta de error. Aunque me gustan las texturas que son más erráticas, apropiadas a la hora de capturar el mundo, eso no me impide trabajar con el digital.
¿De qué modo se produce la búsqueda de imágenes de archivo?
Eso es algo que también cambia de película a película. En algunas de ellas alguna cineteca me invita a hacer algo con sus imágenes de archivo, entonces como tengo un arco más limitado de imágenes les pregunto sobre eso, por ejemplo, imágenes sobre aspectos específicos y ellos lo buscan. En otras películas a veces ya tengo una idea del material que quiero y entonces las imágenes pueden ser diferentes, pero no importa si las filmé yo o provienen de archivos. Tampoco aquí tengo una jerarquía para priorizar material filmado por mí o que sea de archivo. Da lo mismo si lo filmé o si lo encontré, lo que sí me interesa es el cambio de textura entre los materiales, por ejemplo, si es un gráfico de computador o una imagen del siglo XVI. Siento que el archivo lleva la firma y el lenguaje de la época en que se creó y me gusta que haya una doble o triple lectura, en donde conviven la idea original y también la resignificación con este nuevo contexto. Entonces, como que hay un cambio de velocidades y la densidad de lectura similar al found footage.
En tus películas hay un desfase muy claro entre lo sonoro y lo visual. Un descalce tal que pareciera que ambos sistemas cuentan historias distintas. ¿Cómo te aproximas a esa dimensión?
La verdad es que comienzo a trabajar con el sonido desde la perspectiva de Robert Bresson. Soy una permanente estudiante de sus escritos que me parecen esenciales y hermosos, como la idea de trasplantar el sonido y la idea de que si algo se muestra en imágenes no hay que mostrarlo con el sonido. De hecho, en su libro Notas sobre el Cinematógrafo cada frase suya es esencial y del mismo modo yo utilizo mucho el sonido porque creo que es efectivo para crear el espacio. La imagen siempre está frente a nosotros. Sin embargo, con el sonido uno puede posicionarse en el medio y tener una percepción de 360 grados. A través del sonido se puede encoger el universo hasta que esté dentro de tu cabeza o expandirlo para que tenga cinco cuadras y eso lo puedes hacer en un lapso de dos segundos y con muy poco presupuesto.
En relación con eso en tu cine hay una predilección por los espacios vacíos, al punto que sentí cierta semejanza entre tus imágenes y la pintura futurista.
Es correcto lo que dices. Es cierto que tengo afinidad con Giorgio de Chirico o Yves Tanguy, pero tengo otras películas bastante más claustrofóbicas donde el campo visual es mucho más caótico. Por ejemplo Untied, que vimos ayer, es mucho más claustrofóbica y también mucho más densa visualmente, pero es cierto que The Illinois Parables y In Orden Not to Be Here tienen un espacio que está mucho más expandido.
En The Illinois Parables pareciera que a través de esas historias se ha construido la cultura estadounidense actual.
Es imposible resumir la historia de Estados Unidos, pero traté de buscar algo que fuese esencial. Algo fundacional hasta cierto punto y que es esta idea de que la gente se mueve buscando distintas libertades, de religión, de culto. Cuando estaba buscando estas historias encontré más bien la idea de la opresión, de éxodo e intolerancia en medio de esta búsqueda de libertad. No es en toda la película, pero vemos varias de las historias donde un pueblo o un grupo de personas que son empujadas hacia afuera, se asientan en otro lugar y, años después, sus descendientes reproducen esta intolerancia sobre otros. Es un ciclo que no sé si es algo intrínsecamente humano, pero en todo caso pareciera ser muy estadounidense.
Esto lo conecto con In Order Not to Be Here, donde básicamente lo que uno percibe es una sensación de paranoia permanente. Pensaba que esa película en cierto modo es una consecuencia de lo que ocurre en The Illinois Parables.
No sé dónde está la raíz de todo esto, pero en Estados Unidos mucha gente extiende la idea de libertad con la de propiedad. En vez de pensar en libertad como una idea trascendental, como de despojarse del ego, la convierten en una extensión de las cosas que poseen. Al tener estas posesiones hay que defenderlas y eso contribuye a prolongar este círculo del que estamos hablando.
No quería hablar de Trump, pero parece inevitable vincular su figura a la conclusión de ciertos procesos culturales en tu país que van en esa línea.
Sí, la percepción es que el gasto militar ha aumentado, también el miedo y la sensación de aislamiento. Y es algo que no sólo veo en Estados Unidos. La globalización ha causado una cierta lógica tribal donde la gente tiende a defenderse y a atemorizarse por lo que pasa afuera. Las personas se sienten amenazadas y en particular los blancos estadounidenses. De hecho, ayer me comentaban de alguien -no recuerdo su nombre, si era un escritor o un político-, que había dicho algo así como que si no eres blanco, el tener más dinero te hace blanco. Eso responde a la sensación de que ellos van a perder su posición e intrínsecamente se incuba la idea de que hay que defenderla. Ese principio estadounidense del Destino Manifiesto lo pienso más entre los hombres. Nunca pienso en una mujer cuando medito en ello.
