El japonés Sion Sono (Toyokawa, 1961), bien debe estar entre las figuras más exuberantes que ha pasado por FICVALDIVIA. Dueño de una filmografía de más de 50 obras en las que ha abordado todas las manifestaciones de cine popular y de género concebibles -el filme de explotación, el terror serie B, el cine fantástico, el drama de catástrofes, el cine de vampiros, el falso documental y el policial duro- su capacidad visual se ha formado con una imaginería extraída del manga y de diversas artes pictóricas, guiando una paleta cromática más allá del guiño a la cultura pop, construyendo con todo eso una obra fascinante, intensa, dispareja y en muchos momentos brillante.
La selección de títulos que acompañó al director en su semana valdiviana se ajustó a la necesidad de dar cuenta de las amplias posibilidades expresivas desplegadas a lo largo de su obra y también al estreno de su trabajo más reciente, la versión condensada de la serie Tokyo Vampire Hotel (2017), realizada para Amazon. Además, se programó Suicide Club (2001), su primera película exitosa; la epopeya romántica de casi cuatro horas Love Exposure (2008); Guilty of Romance (2011), probablemente su mejor película; Why Don’t You Play in Hell (2013) comedia negra que es un cruce perfecto entre cine dentro del cine y un filme Jakuza; y Love and Peace (2015), lo más cercano de Sono a un filme para niños.
Entre las idas y retornos del director en las distintas salas, el circuito de adeptos fue creciendo ostensiblemente a lo largo de cada una de las exhibiciones de sus filmes. Una suerte de culto que se organizó en un puñado de días y donde las capas más jóvenes del público del festival interactuaron con un director jovial y dispuesto a responder.
Sono, que derivó al cine desde la poesía, es un completo autodidacta y esa línea que lo separa del resto de sus compañeros de generación -incluso de alguien como Takashi Miike, tan cercano a su visión de la pesadilla urbana-, ha podido construir una visión distanciada y muy poco romántica de su oficio.
¿Cómo era la poesía que escribías?
Comencé a escribir Cuando tenía 18 años. Ahí, por supuesto escribí sobre lo que me ocurría a esa edad y sobre cómo era mi juventud. Concretamente con la gente con la que me encontraba y sobre mis discrepancias con el sistema escolar. En ese tiempo solía estar en contra de casi todo, así que escribía sobre eso y sobre lo inmaduro que uno era.
¿Cómo era tu relación con el cine en esos días?
Desde que estaba en la escuela primaria comencé a tener interés por las películas, pero en ese tiempo iba poco al cine y la mayor parte de las películas que veía lo hacía por televisión. Me gustaban mucho las películas con John Wayne de John Ford, también las de Hitchcock y las que protagonizaba Humphrey Bogart. Todas ellas por supuesto, las veía en blanco y negro. Lo que veía era fundamentalmente cine clásico americano, no películas japonesas, principalmente filmes de los años 30, 40 o 50. Yo nací en una localidad rural donde los profesores, mis padres y mis compañeros me resultaban un poco desagradables. Naturalmente, sentía ansiedad por irme de ahí, porque no me sentía cómodo en ese lugar. Por eso mismo prefería el cine.
Es decir que fue el cine clásico americano lo que te marcó más profundamente.
En realidad fue una mezcla entre cine clásico y algunas películas francesas e italianas. Pero en cantidad fue mucho más cine americano lo que vi porque era lo que más se exhibía en televisión.
¿Y en el mismo sentido tu vinculación fue más cercana al lenguaje televisivo que al cine?
Por supuesto que era más cercano a lo televisivo en ese momento. Fue recién cuando ingresé a la secundaria que ya pude moverme más y comencé a ir al cine.
Tanto la posibilidad de que el Primer Ministro Shinzo Abe adelante la elección para fines de este mes y el factor de la amenaza coreana, conforman un clima similar al que has retratado en algunas de tus películas.
Sí, pero actualmente la situación política de Japón me parece demasiado poco atractiva como para hacer una película. En estos tiempos me atrae mucho más el Japón antiguo que el actual.
A pesar de eso la violencia que muestras en tus películas pocas veces es institucional, sino esencialmente individual y en ese sentido hay un fuerte sentido moral en tu cine.
No es la violencia el tema que más me motiva, aunque hay de eso en algunas de mis películas. Hay muchas otras que no tienen nada que ver con eso. He hecho también comedias y dramas, además de películas sobre el terremoto en Japón, que es un tema que también me interesa. No hago un solo tema.
¿Sueles pensar primero en el género que tendrá la película antes de hacerla o en aspectos distintos como, por ejemplo, el ritmo, que suele ser muy definitorio del estilo de cada filme?
Solamente hago lo que quiero hacer en ese momento. Trato de ser totalmente libre y sin ninguna imposición de temas o formas.
Me llama la atención la manera en que abordas la familia, los jóvenes y la fractura con los adultos.
Todos los jóvenes que se ven en mis películas están descritos como los veo en la realidad. Eso no quiere decir que todos sean así. Es que actualmente la juventud es así de independiente, ellos quieren resolver sus problemas solos, sin intervención de los adultos. Esa es la brecha que se ve en muchas de mis películas. Hay veces en que debo plasmar situaciones que son impensadas para mí, sobre lo que hacen los jóvenes, eso también lo plasmo y no son situaciones que estén planeadas, sino que van apareciendo en el rodaje.
Asocio mucho tu manera de hacer cine a la forma en que lo hacían los directores clásicos, como Howard Hawks o John Ford. Una aproximación que me parece más intuitiva que racional.
Eso es por la influencia de las películas que vi en mi infancia, no es que sea intuitivo, sino que es algo que tengo impregnado en la piel.
Sueles utilizar música clásica en tus películas, Beethoven, Wagner, Ravel, etc. ¿por qué?
Eso es básicamente porque es música que me gusta. No he tenido buenas experiencias trabajando sobre una banda sonora compuesta especialmente para alguna película mía. Cuando he intentado pedirles a determinados músicos que compongan para mis películas por lo general no ha coincidido con lo que yo quiero expresar ni con el tema. Prefiero buscar yo. En este momento no considero que haya músicos lo suficientemente talentosos como para hacerse cargo de eso en mis películas, y pienso lo mismo respecto de los compositores que trabajan hoy en Hollywood. En eso sigo prefiriendo los clásicos, como Michel Legrand o Nino Rota, pero creo que sonidos como los de ellos ya no son posibles.
¿La concepción de lo sonoro es paralelo con la imagen o a veces concibes una película desde ahí?
Después de haber filmado, cuando hago la banda sonora. Pero ahí incluso es posible que vaya cambiando.
Has dicho en algún momento que te vas ajustando a los presupuestos que tienes. Y eso en una película como Love Exposure hay textura distinta de imágenes, algunas parecen grabadas en video.
Sí, lo utilicé en esa película y lo sigo usando. No puedo descifrar por qué pero suelo usar los dos formatos.
¿Por la textura de jugar con los formatos?
Obviamente. Hoy realizo todo en digital y no por un asunto de presupuesto, sino por la imagen.
En alguna zona, tanto en Love Exposure como en Guilty of Romance, la sexualidad se muestra esencialmente como vía de escape. En eso sentí una influencia de Nagisa Oshima, un cine donde la sexualidad no es particularmente libradora.
Mientras escribo no estoy pensando en una manera específica de tratar el sexo, eso surge naturalmente mientras preparo la película. Pero asumir eso sería como pensar que si una de las actrices de mis películas tiene el cuello largo estoy necesariamente pensando en la pintura de Modigliani.
Has dicho que te ha costado ser aceptado en tu medio.
Como soy autodidacta y también un poco un outsider del medio japonés. Actualmente se hacen películas con muy poco contenido. A veces veo películas que tratan sobre alguien preparando un postre, películas prácticamente sin historia, que es un poco lo contrario a lo que yo hago.
¿Why Don’t You Play in Hell refleja en algo tu posición actual sobre el estado del cine japonés?
Como me siento diferente respecto del resto del cine no pienso demasiado en cómo está funcionando actualmente el cine japonés. Y la verdad es que como están las cosas no creo que vuelva a filmar en Japón. Me interesa más filmar en Estados Unidos, en China o en Europa. No me interesa como se está haciendo cine en Japón, cómo se plasma el ambiente y las historias. Por eso siento que ya es hora de salir de mi país. Y eso sumado a que no hay una afinidad con mis películas e Japón, no les gustan, en la medida que eso existiera me interesaría seguir en Japón.
Pero a pesar de lo que dices has podido hacer películas de gran metraje, has filmado mucho más de una película al año y gozas de un prestigio internacional considerable.
Sí, pero nunca le han gustado mucho mis películas, especialmente las primeras. Como ahora están teniendo mayor éxito internacional, recién ahora la industria japonesa está comenzando a fijarse algo en mis películas y respetándome un poco. A Kurosawa le pasó en cierto modo lo mismo, antes de que Rashomon fuera premiada en Venecia era casi un desconocido. La sociedad japonesa es muy escéptica en ese sentido, sólo se interesan cuando algo tiene reconocimiento internacional y muy fríos con los directores de cine.
